陈曦自 1991 年毕业于中央美术学院油画系第四工作室后，在 20 世纪 90 年代后期以强烈个人化的表现主义风格崭露头角，被著名美术理论家易英先生撰文喻为“后新生代”的重要代表。后期更是风格多变，从表现性绘画到带有观念性的具象绘画，实现巨大跨越。2006 年至 2011 年完成的“被记忆”系列因广泛社会性、历史文献性及个人美学观念的多重意义，而成为其目前最广为人知并不断受邀参加展览的重要作品系列。参加了 2013 年第 55 届威尼斯双年展特邀展：“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术二十年”，以及 2011 年中国美术馆大型个展、2016 年香港大学美术博物馆个展等多个重要展览。

近年来，她通过对现成品装置、静态影像、雕塑等多元化形式的探索，加之多年的绘画实践经验和对当代艺术生态的敏锐判断，对今天绘画诸多新的可能性进行了个人化独特呈现。多年来，作品在海内外频繁展出，受到学术界广泛好评。作品曾获得 1993 年首届中国油画双年展学术奖，及第三届中国油画年展佳作奖。自 90 年代以来至今，以不同时期风格作品入编《20 世纪中国艺术史》 (中、英、法文版)、《中国当代艺术史 2000 - 2010》《中国当代艺术文献》等重要艺术史著作。

绘画不冰冷

陈曦与王春辰的对谈

王春辰：你的个展准备得都顺利吧?

陈曦：是的，在跟您展开聊之前，还是大体说一下之前的创作情况。在这些年的创作过程当中，个人语言走向、变化的思考路径、跟主题表达的对应关系、绘画在今天艺术表达中的位置以及有效性如何产生、纯化语言与社会性艺术传播的对立、传统经典的精英审美与去审美化大众趣味的厮杀，对这些问题的思考或多或少都作用于我们个体的艺术表达中。我总是抗拒规矩或是已界定的东西，或者自己刚刚被界定，就想着跑掉。始终是在一种不断逃离、想冲破很多界限的趋势中往前走。这可能也导致很难对我的东西有个清晰稳定的定位。虽然风格面貌一直在变，有一条核心主线却没有变，只是角度在变化、媒介在变化，只是镜头的拉远或拉近，关注的一些点始终没有本质改变。

而我关注的问题跟我个人生活关系并不大，早期我是从一个观察者的角度去俯瞰记录，即时地、不加思索地，把我看到的、听到的一股脑地全部热气腾腾地展现到画面上。这个阶段是比较本能直觉的，即便如此，也开始形成一种隐形的个人态度，因为在语言上我始终有自己的考虑和设计，关于这一点，当年易英老师那篇文章不仅注意到了，并且有很详细的分析。

我个人受到八五新潮美术现代主义的影响不太多，当时我们是学院环境，四工小环境虽然是自由开放的，但对现代主义，大家还很陌生，我是后来出了校门才慢慢了解到那个时期曾出现过那么多艺术运动和组织。而我毕业后，没有投入任何群体的怀抱，只租了一个小区里的旧粮库当画室，一个人面对社会、面对世界的关系，独自感受周围的一切。90 年代，我们赶上了改革开放初期的热闹，各种变化体现在方方面面，都被我观察到并吸纳到创作里了。那个阶段是靠自己独自去悟去感受。我有很多年始终是一个人的状态，好的一面是特别自得其乐地搞创作，充满自信，这使我相对独立，不会受太多的干扰，可以去发展我自己的东西。到了一定程度，那个劲泄得差不多了，越画越顺的时候，我觉得我必须要改变，然后就转变了。

我有对时代变化的敏感度，但我还是得按照自己的节奏往前走。《中国记忆》跟我小时候对电视的情结有渊源，跟我父母的职业也有点关系，后来起因也是跟一个电视台的活动有关。每一次变化都由一个偶然事件促成必然。所以我每次都特别兴奋地等待那个未知。每一次都不计后果，一股脑地想扑到前面未知的我感兴趣的东西上去。

关于这种状态，在《电视》完成一部分之后，黄笃跟我做过一次对谈，叫《颠覆的价值》，他是有针对性的。《中国记忆》非常受欢迎，变成我继之前表现主义面貌后又一个富有代表性的系列。然后新问题来了，通过做《电视》系列，我对很多媒介的认识和工作方法是完全被打开了，与此同时，绘画的特性和手感方面的东西完全被消解了，绘画怎么继续? 我还要不要画? 停了大半年一笔没动，我一直在思考这件事，听自己的内心感受，我感觉自己好像一半是全新的，另一半却割舍不掉绘画。绘画并不是因为我的习惯养成，而是我看重朴素的情感，画画这个东西可能是跟人最本真、最原初的行为表达最贴近的，有一种很朴素的情感在里面，尤其在今天，它是需要作为人的一种证明被保留下来的。后来过了大半年，我有了特别强烈的画的冲动，就画了一批比较诗意的作品，画的都是物，有小动物木偶、收藏的小物件等。到了这个阶段，画什么已经不重要了，我想尝试把之前 20 多年对绘画理解的不同经验，比如表现的、超写实的、意象的，都糅合起来用，看能不能让绘画产生一些新感觉，同时也能很动人。那批出来得很顺畅，我再次感受到一种绘画手感特有的“温度”。

我理解的艺术家就分两类：出世的和入世的。出世的就是不管这个世界发生了什么，似乎都跟艺术家没啥关系，他就封闭在一个自我的内部世界里去臆想创造，精进语言并寻找突破。另一类艺术家对现实太敏感，这个世界每天发生的事情都能轻易触动他，使得他总想有所表达，想通过自己的艺术方式展现自己的反应或态度，甚至妄想通过艺术方式来起到推动社会良性发展的某种作用。

根据这个判断，我觉得自己是属于后者的。我表达的内容、情绪总是跟当下有些密切的联系。也因此，我在前几年研究了一些关于博伊斯的资料，到了去年的《逃跑的兔子》阶段。我个人的焦虑情绪和对大环境的焦虑、对未来的负面情绪，都有一种投射在里面。因为这种情绪和对当下的考虑，我就觉得兔子这个形象跟今天的人更贴近了。对博伊斯当年的很多行为作品背后的理念，有一些我是很认同的。所以在《逃跑的兔子》里面也借用了他的作品形象。

在最新的这个兔子系列里面，我用了一种组合的形式，巨幅组画被分割成了很多块，是一个连续重复的、复数形式的绘画。当然这并不算我的独创，现代主义时期的摄影就有过，培根也用过组合绘画的方式。但我用这样的方式有一种强烈的当下意识，因为我越来越感受到今天的世界在全球一体化之下逐渐趋同，又同时变得非常碎片化。每个人每一天接收到的信息都是碎片化的，而且我们无力去整合那些碎片，因为来不及。当你试图整合昨天的时候，今天又涌到你面前了，为了不被这个世界淘汰，就要吸收今天的。今天的人活得非常紧张，因为节奏越来越快，碎片化越来越严重。

我们对绘画原有的认识，一张独幅完整的画、一张好画所具备的那些因素，我觉得需要重新界定。在今天，一张好画已经很难满足作者自身想传达的，以及观众期待接收到的。绘画的历史包袱很重，卸掉包袱之后可以变成一个不完整的单元或者一个细胞，我就把它看作一个细胞，我的组画就是试图组织一些细胞，通过不同细胞组织和关系去说一个完整的事，这是我在近期绘画中的一个思路。媒介语言在我这里都是可以用的，没有戒律，需要重点思考的是表达主题与手段如何形成最恰当的关系。大概是这样一个脉络。

21—— 昨日荣耀

布面丙烯

120 cm × 100 cm × 21

2017

王春辰：现在我们讨论问题是面对今天的社会现实，有很多视角、视点、位置，由于身处的位置不同，会产生不同的观察方法，包括使用的语言。

再往广了讲，就变成这种话语带有政治性、民族性等意识形态的特征，也包括权力特征。今天讨论艺术，你刚才说在不断地想，已经做过很多尝试和探索，也谈了很多构想，这之前也有很多评论家写了文章。现在的问题是什么? 每个艺术家都要持续往前走。为什么往前走? 怎么走? 有些人走得广、走得开阔，有的广受聚光灯的瞩目，很多人愿意在聚光灯下感受自己的存在，感受自己艺术的价值。

有的人说我只做我的艺术，拒绝被聚光灯照射，或者是经不起这种聚光灯的照射；有的艺术家是观察外部世界的变化，做出反应、调整。关于今天的艺术家要不要说自己的事情，要不要阐述自己的思想，要不要把自己的思想变成艺术的一部分，每个艺术家都有一些线索，都有一些来历、来路，但是艺术家走到一定的程度时，就想要超出这一切。

如今人们都会问一个问题：中国的艺术在目前这种情况下怎么发展? 这是一个很具体的问题。前几天有一个西班牙教授来访，她说在 2008 年奥运会的时候是全世界关注当代中国的艺术的一个高峰，在巴塞罗那就同时有 3 个中国艺术展览，关注中国、讨论中国，把中国作为世界大家庭的一员。奥运会起到了这样的作用。问题是之后，特别是西班牙，由于经济不好，中国当代艺术的展览没有了，连这方面的活动也都没有了，现在只有她自己在研究。

她问到中国现在的情况、艺术的发展和目前的状态。我谈到今天我们面对着更大的挑战，这个挑战就是我们能否从头开始。这意味着这是一个历史循环，如果有历史的敏感、历史的抱负，在此时此刻，艺术家要继续向未来走，以前做过的东西都是材料和积累，要自我对话、自我挑战，把自己看成是充满朝气的年轻艺术家。在状态上，不能说我已经暮年就暮气沉沉，或者我已经颇有成就就心满意足，这个状态是对中国艺术家的一个挑战。因为中国的文化里面，有一种特点，就是小富即安、心满意足，这也许是“小农经济”的自足自乐所致。今天，要改变这种习惯，必须跳出这种思维模式。

面对今天的美术历史，要在世界性的维度上去思考，否则我们都是在说过去的事，或者是一个局部的事。我们今天要不要充满激情、充满使命感和理想主义? 对未来有没有一种渴望? 我的所做不仅仅是为今天，甚至也不仅仅是为自己。按照马斯洛的说法，首先当然要满足生存需要，其次要获得精神上的满足。好像是人一定要经过几个层面才能达到精神满足。其实不是，人是可以跨越的，因为世界上有这样的人、有这样的事情是一步就可以超越的，即便是很清苦、清贫，不具备任何的物质条件，但我依然可以在最高的层面上，追求最高的理想，这才是最伟大的事情。从事文化创造的人，应该追求更高的东西。

如果问我们今天还能够做什么? 还要做什么? 如果有精神的紧张、精神的压力，能不能释放自己? 在我们的潜意识里，甚至在无意识里，是不是能够彻底释放自我、放下自我? 怎样向前走才会有一个突破口? 现在的突破，不只是在语言上从具象转到表象或者是表象转到抽象，或者是抽象转到跨界，比如本来是平面架上绘画，转而变成立体雕塑等，这些是手段的变化，还不是根本性的，现在是要解决根本性的东西。我相信每一个人都有潜力去挖掘，就像矿藏一样，充满了能量，可以发生核聚变、核裂变。很多时候就是因为被包裹、被缠绕，所以不能够发生裂变。作为艺术家，作为理想主义者，要充满对创造的渴望。

在你的骨子里，要有这种强烈的渴望，不屈不挠，一直坚持。渴望通向更广泛的场域和未来，不被当下所困扰、所阻挡，而在此过程中你的思考具有启示和自我引导的作用。

陈曦：是的，很多时候，人们都会谈中国的历史问题、当下的问题，如果我们的艺术表达只放在这样的意识形态层面，或者只是让别人感受到这一点，显然有些狭隘了。

我今年去看了威尼斯双年展，我的感受是今年非洲、亚洲尤其是东南亚，包括一些中国艺术家的东西比欧美要出色，特别能够触动我，让我有感觉。而欧美包括国家馆、主题馆的东西，我感觉变得无聊、无趣，是一种很松懈的状态。

回来也跟一些艺术家聊过，是不是因为这些地区，如非洲、亚洲包括中国，恰恰问题最多，被积压的种种能量大，所以爆发力也更足，一直有话想说。而欧美那些地方似乎比较平静，没有太多诉求了，所以在艺术表达中显得有些没精打采，可做可不做的样子。这里面体现出的有意思的现象是，越有问题的地域或者是越有问题感的表达，艺术感染力和强度更大?

21 —— 今日之局

布面油画

120 cm × 100 cm × 21

2016

王春辰：是啊，这里确实有一些问题值得讨论，值得去剥离，就像抽丝剥茧一样，剥到最后，里面什么都没有，或者只有一个小小的东西。一方面，我们不断地增加艺术的内容，不断需要学习和思考它，但是在到达一定程度之后，就要把艺术全部忘掉。最需要的是在艺术名义之下，强调主体的人及其所作所为，如你做的兔子和近期的绘画，画面增加了内容，语言很松弛，内容切中很多精神意识、心灵世界或图像表象之后的东西。有些画面光怪陆离，看起来又不是现实世界的写照，不是甜腻腻的。

另外，要有刺激的问题，同时也有让人回味的地方，也有出人意料的地方，不是炫技。艺术家从掌握技能的画家向艺术家迈进，看起来好像是两个词汇的转换，这两个概念应该做出性质上的区别。一个画家，很有能力，表现的东西很丰富，也可以解读，也可以诉说。但是，其与艺术家的本质区别是，艺术家不是为了炫技也不是为了画面，更不是为了追求艺术本体的图像、物料，亦不被其所束缚。应该讲，艺术家的背后应该加上思考两个字。在今天的语境下，艺术家更多的是强调思考，内容表现是思考性的，画面可以很单纯，或很迷离，或很冲突，但不是为了视觉的愉悦，也不是为了自我心灵的安稳，也不是为了表现情感的畅快淋漓，画完之后很满足的样子，不是。而是，也许我是沉默的，也许我是找不到方法很痛苦，但表达的是我要面对一个对话的对象，面对纠缠不已的东西。我的内心深处充满了解决不了的折磨、内心的痛苦，面对外部世界的光彩亮丽，自己的内心有很多揪心的痛苦，那些有抱负者常常是这样子的。

这是最需要的，我相信在未来回看今天，会发现艺术家代表了这样一个群体，他们的创作不是电话号码簿，而是带有诗性，带有历史的选择性。历史的发生，就像人类面对命运抉择的时候、大逃亡的时候，是一种被选择，被叫作选民，凭什么被选择呢? 因为人类面对苦难、灾难即将降临、人类即将灭绝的时候，要有这种担起救赎自我、拯救人类的使命的才叫选民，是被最高的东西所选择。这种选择太有意味了。

所以说，我们做的东西就是自我选择，也是为了未来被选择，这样做出的东西才是一种有价值、有意义的东西。明年要做个展，我把过去做的给人看到，具有选择性。展览跟展览不同，环境跟环境不同，场域跟场域不同，我创作，就是为未来被选择。

陈曦：我最近捏了一百多个很小的纸黏土雕塑，它们是从兔子发展来的，但已经又变体了，你会发现里面有人的形象、动物的形象，但他们是以一种很奇怪的形态被混杂在一起的，就像一个混合的生命体。这批小雕塑之后会翻成铝质，铝质的质感很符合我的预想。还可能挑少部分出来放大，这一批生物形态是兔子系列的延续，同时又是我对未来生命的一种想象，这种想象里面有很强烈的个人情绪，或许未来说不定真的变成那样了。我对未来有很强烈的担忧，有一点悲观的情绪放在里头了，也是我对未来的一种观看，一种想象。

还有以蜂巢为形态的最新组画，以单元组合形态的作品我还延续，这次单元形态都是六角形，他们合在一起就像蜂巢，蜂巢的形态可以无限大，也可以无限小，可以根据空间调整组合位置。这里面的每一个单元，可以想象成一个人的独立小空间，或一个生命体，或一个家庭单元，当它们组织在一起就是我们整个世界的缩影。这里面会出现一些生命体变异后的奇怪的形象。我初步命名它叫《有菌观察室》。“有菌”是想说有生命存在。蜂巢组织原本是一个很暖性的、有温度的群体结构，就像是我们理想的社会、理想的世界，或者是理想的人与人之间的关系一样。而现在我是用一些很冷感的材料去做这个组织，同时用灯箱的光照来显现手绘图像，从而呈现出类似医院的观察室或是实验室的光感，以此表达整个社会组织的温度在下降，快接近零度，生命体在变异中。这也是我对未来的一种臆想。我想提示我们今天要怎样去维系一个更暖性的社会、更暖性的关系。

这次去看威尼斯双年展，又赶上罗马国家现代美术馆有一个现代主义大展。所以很有意思的是，在威尼斯双年展看的是当代艺术，在罗马看的是整个现代主义艺术，同时看到两个世纪的东西就有比照，思考我们今天的艺术有怎样的进步或没有。我印象比较深刻的个展像图伊曼斯，他的大型个展在威尼斯，全部是绘画。看他的展览之前我没有见过他的原作，我不理解这个艺术家凭什么会这么火，这次看了他的原作还挺喜欢的。我觉得他成功是有道理的，不知道您对他的绘画怎么看?

10 位饕餮者

布面丙烯

180 cm × 300 cm × 4

2017

王春辰：图伊曼斯的展览央美也曾想做，他的画看起来很简单，简单到都要怀疑这还是画吗。

陈曦：开始就是怀疑。

王春辰：为什么他能获得世界性的首肯或者是赞许? 这个就有文章了。

陈曦：这次我仔细看了他的作品，这个人很聪明也非常明确。我认为他找到了跟里希特相似的一种方法，里希特是“扫”，而他用的是“点”，他找到了这么一种手法，把所有东西套进这个方法里，题材似乎没有刻意的选择性，逮什么画什么的感觉，没有所谓重要不重要的主题，他可以把一盘最简单的静物画到将近 8 米那么大，他已经找到了一种对图像处理的办法。他经过图像处理之后，打上了他专属的烙印，普通之物也变得有意思了。像洗照片，他只保留了最模糊、最大轮廓的那个层次，其他细节部分往往是大部分艺术家舍不得丢弃，并且特别着重表现的层次，他全部不要，全部给消解掉了，只留下最简单，但却是最重要的几条线、几个边、几块颜色，都是用他的笔法。他始终保持一种灰度，一种像水粉一样的颜色和灰度，有一种很旧的年代感。所以我这次看原作觉得蛮喜欢的。他确实在今天呈现了一种他独有的绘画图像，这个样式看起来并没有多新鲜多厉害，所以我想绘画这个事，若有了一点自己的独特性，就成了。

王春辰：是，我们从宏观的讨论又变成了具体的讨论。我们也会想一个艺术家为什么在这个世界上被接受，或者说在哪个层面上被接受，进而再问又是被谁接受。我们之所以做一个展览，主要是因为上次个展的《兔子》确实让人耳目一新。你之前画了《电视》那批作品，被看作是你的标志性或者是符号性的作品，但是从我自己的感觉看，那个阶段只是一种磨炼，恰恰是到了“兔子”系列，才做到了你想做的。你之前也说过要让所有人都吃一惊，你画平面却突然做起了雕塑和立体的，而且立体又不同于原有的立体创作者和雕塑装置系统，真的是一个突破。艺术家是要有突破口的。

我们是在探讨一个未来，探讨一个我们怎么继续往前走的过程或者是可能，而不是复述原来做过什么，获得了什么样的反馈。如果是往前走，这个方向也包括新的创作这是可以大有作为的。因为我们不光是为我们今天国内的这个语境而创作，还有更大的语境，像前面说到的图伊曼斯、杜马斯，也包括其他当下的艺术家，为什么他们能够穿越千山万水被我们所知道所欣赏，反过来我们能不能也是这样，也是跨过了千山万水到了另外一个国度，他们也是这么看我们，这么欣赏我们的，我们做到没有? 这都是有方法的，包括我们这样去对话或者是我们这样去聊，就是要把自己今天的行为都变成是主动的、自觉的或是有目标的。不是说刻意做吧，做成什么是什么，或者是顺其自然。我前两天看卡普尔的画册，一看这个艺术家从 70 年代就在做，他做到今天，之所以能够在世界范围内获得这么高的一个声望，可以说，他是现代社会的一个产物，是现代社会整体链条的一个产物和结果，不是他一个人的选择，是社会对他的选择，他符合了这个社会对他的选择和自我这种选择，符合社会的期待，这个期待不是被动的期待，是他做到了被社会接受。

我们现在要做的这些事情不一定就是被未来所期待的，我们要创造关于当下的艺术。这种创造又不是单一的。什么叫创造呢? 就是像此时此刻，无论是从物质上还是从情感和心理上，包括你所说的这一切上，有的就被打乱了，有的就是在细微上调整，有的什么都没有，什么都不是。其实你说什么都不是的时候就是一种创造。说到杜马斯，我也看了杜马斯的个展，几年前在泰特看的。我很欣赏这样的艺术家，她的作品确实针对的是人的存在，是人经历了几十年时间刀痕的存在，从家族、家庭到个人，到她的子女，也包括她所遇到的政治问题，都被她表现得淋漓尽致。她真的不是在画一张画，而是通过画反映了这个世界。过去的艺术家们也在反映世界，但是今天反映世界的视角和方式不一样，那些平民作品还是大有可为的。

陈曦：绘画肯定不会丢，其他的也会做。

王春辰：还有一个，从方法论上说，因为我们也是天天看艺术家，看我们的生态，还是要从一个点深入进去，这个点是很厚、很有力的一个点，再去冲击。有一些艺术家还在持续地做，有一些艺术家已经失去了动力，有一些艺术家看起来还在活跃，其实已经跟不上了。有一些艺术家已经退场了，有的是自觉地退场，有的是把退场当作再次出发的一种借口或者是一个方式，准备着下一次。有的几乎是没有更多的表现，也经不起学术批评的刀劈斧砍。其实我们经常讲，历史是什么呢? 人面对历史都不可逃脱，历史是一个时间，时间是把杀猪刀，在时间当中人都会老去，人都会衰竭，逃不脱这样一个命运。但另一方面人还是要不断挑战这样的命运。

陈曦：拼命想挣脱这一切。

王春辰：挣脱。

陈曦：通过创造力和无尽的想象力去扩大自己生命的意义。

王春辰：在时间当中还有一种作用力，就是思想的穿透力。这个思考不是指个体的思考，而是整体性地思考。历史作为一个时间的延续，它不断淘汰一些东西，在时间的变迁、延续过程中，历史在选择，选择的背后是一种思想和观念在主导着，像我们重新看历史一样。过去看是一个帝国，很庞大，很耀武扬威，过了若干年之后人们会视帝国为粪土，因为它违背了人道主义、人文主义和文化变革的时代新观念。

图伊曼斯是一个有责任感的艺术家，他画那些政治人物，画那些历史中有代表性的人物，不管是平民老百姓还是政治家，都是一种虚淡、模糊或者黑白的画面，其实他在反映着我们这个时代要面对的现实。他是用思考去画他的作品，表达他的思想。画家都要找到自己的资源或者要表达的对象。

黑兔还在跑

布面丙烯 打印纸币 金属蕾丝

230 cm × 150 cm × 4

2017

如何向死去的解释所发生的

布面丙烯

300 cm × 180 cm × 4

2017

陈曦：之后去看威尼斯双年展吗?

王春辰：过两天去。13 号或者是 14 号这两天，10 号晚上凌晨飞法国，11 号晚上参加一个晚宴，和黄永砯、王克平在巴黎吃个晚饭，12 号坐火车直奔慕尼黑参加吕佩尔茨展览的开幕。之后马上去威尼斯。吕佩尔茨今年 80 多岁了，也来过中国了。

陈曦：威尼斯这次还有巴塞利茨回顾展。

王春辰：我们也要去看一下。

陈曦：我看了也挺感动的，这次是把他几个重要阶段的作品都展了，风格变化很明显，他去年大概是 81 岁，居然画了好多五六米的大画，都这个年纪了状态还这么好，画得非常大，特别放松。80 岁还有这样的创作激情确实了不起。

王春辰：这就是今天的艺术家要克服的，艺术家要自己鼓励自己创作。

陈曦：我们要充满激情和干劲。

王春辰：今天的艺术家做艺术，尤其在国内，更要互相鼓励，坚决要做下去。毕加索那么高龄还创作，安迪·沃霍尔、劳森伯、德库宁全都是，老当益壮。中国还有这句话，是“老骥伏枥，壮心不已”。但是现在很多情况是一旦功成名就，就心满意足，然后就坐享其成，使得人产生了一种惰性，不是老而弥坚，反倒是不进则退，甚至是未老先衰。这是万万要不得的。

说实话，艺术家不能在五六十岁功成名就时停下创新，像吕佩尔茨、基弗，还在积极创作，不是摆老资格，而是富有表现创造力，在七八十岁仍然是充满激情。布尔乔亚也是这样，其他还有今天的行为艺术家阿布罗莫维奇，以及安尼施·卡普尔，哪个都是越来越有创造力。

从这个意义上说，我们要坚决地完成这个使命，今天的中国不是一个狭隘的、封闭的、隔离的中国，而是世界一体化中的中国，今天的中国思考问题是跟世界同步的，我们必须有这样一个要求和视点，有针对性、有具体性、有全球性地问题意识。即便是苦恼，也带有普遍性，此刻所遭遇的问题也有普遍性。

以油画为例，油画不仅仅是西方的油画，而是对人的表达，同样水墨也不仅仅是中国的水墨，也是对人的表达。实际上，好的中国艺术家能够感受到一种未来的召唤，这是最难得的一种东西，如那些传教士，为一种理想付出巨大牺牲，这都是因为看到了未来的召唤。想想看在 19 世纪、20 世纪、甚至是今天，有一些来自远方的人，不辞辛苦，在艰苦的生活条件下，坚持传经布道，简直不可思议。当然今天，人们做的是公益，有个报道讲一个来自德国的人在中国贫穷山区里一待就是二三十年做教育，简直是不可思议。

陈曦：真是有信仰。

王春辰：不理解的人一听就很难想象他在德国有吃有喝，生活那么美好，竟然跑到中国来受苦，几十年，但他是为了教育。

陈曦：绝对的信仰。

王春辰：真的是不可思议。

陈曦：超越了肉身的需求。

王春辰：我们对你有期待，坚决创作下去。

陈曦：哈哈！感谢王老师的支持和鼓励，很开心今天我们这样聊聊。(完)

窥视

布面油画

195 cm × 150 cm 

2015

自由出逃：陈曦走向当代的四步

文 贾方舟

第一次看到陈曦的作品是在 1997 年。那时，她正在当时的国际艺苑美术馆举办个展。很难想象这种近于粗野的表现主义画风竟然出自一个清秀美丽的青年女画家之手。她的画不仅与她的人形成强烈反差，也与大多数女性艺术家的作品拉开距离。记得当时这种强烈印象使我毫不犹豫决定邀她参加我正在策划的“世纪·女性”艺术展。

与许多女性艺术家不同，陈曦的艺术视角从一开始就没有将自己囿于一个自处的私密空间。她的作品从主题到风格都不是在特定的性别视角中完成，即使画满身泡沫的浴女，也是在敞开的公共空间。她的兴趣长久停留在市井生活的方方面面，她敏感于时代沿革、社会转型中的重大变故以及容易被人忽略的细枝末节，但对这种敏感的表达又是独特的。陈曦的作品是对喧嚣的都市、对充满欲望的消费社会中的市井众生相的冷眼旁观。陈曦在作品中全然隐没了“我” 的在场，因此，她的作品不是记录自己的生活经历，而是作为当代都市生活的一种见证。

自 1991 年从中央美术学院油画系第四工作室毕业至今，在将近 20 年的创作生涯中，陈曦的作品风格不断处在“自由出逃”的过程之中。1997 年的个展，她的作品以强烈的表现主义风格来描绘都市生活的各个片段，以其质朴、粗犷、 野性给人留下深刻印象，让人以为那就是与她的心性相吻合的风格。然而到 2004 年以后，我们又看到她先后推出的两个系列作品“皇后的新装”和“中国记忆”。这些作品一反过去的表现主义风格，又回到学院写实主义的立场，甚至迈入放弃绘画性的照相写实主义。而当这两个主题的创作完成之后，她又一次“出逃”，徜徉于《物语》和《它世界》（2013—2016）以更加自由的方式寻找“绘画”还有哪些新的可能。当她继续沿着这条“自由出逃”之路前行，我们终于看到她追随“逃跑的兔子”进入柳暗花明的“新村”—— 2018 年她在民生现代美术馆举办的个展，可以看作是她 20 年心路历程的一个制高点。至此，我们看到了多变的陈曦是如何以“出逃”的方式完成她“走向当代的四步”。

陈曦的艺术历程清晰地留下她不断变化不断前行的足迹。这足迹也清晰地显示出她的艺术始终是在语言变革和语言转换的层面上进行实验、探索和思考。一开始，我曾被她强烈的表现主义风格所迷惑，以为这就是她艺术天性的不期然流露。她用大刀阔斧的、充满野性的生涩手法去表现她熟悉的都市生活题材，用一种近似居高临下的视角描绘了一幅幅全景式的都市生活画面。在这些作品中，陈曦的构图没有统一的透视关系和人物比例，经常将不同的空间、人物、事件随意并置，与那些色彩凝重、比例结构都不大对头的笨拙形象相呼应，构成一种喧嚣、嘈杂、 充满生命活力而又流露出苦涩悲情的都市底层人文景观。从形式语言的层面看，陈曦采取的表现主义风格和她所选取的市井题材之间实现了高度统一。正是这种生涩、粗粝的笔法，才创造了一种视觉上的不和谐和怪异感，表征了灯红酒绿、纸醉金迷的市井生活的荒诞与污浊。在这个意义上，她放弃学院写实主义而采用风格化的表现主义正是出于题材的需要，而非出自她艺术天性中本有的一种趣味。这个判断是“皇后的新装”系列作品出现以后，这些“洗澡男人”或“洗澡女人”，像川剧的“变脸”一样，一改往日的风格，重返学院主义的写实体系，前后画风判若两人。我一直想追究这种改变是如何引发的，因为在一个画家的艺术历程中，很少见到这样“前言不搭后语”的情况。特别是我一直认为，从艺术本体的角度看，表现主义既不是一种风格，也不是一种样式。表现主义在本质上是反形式的，不执意于形式营造的，甚至是非理性的，因此也是不可模仿的。表现主义艺术是一种直达心灵的艺术，或者说是以心灵为对象的艺术。因为表现主义艺术家多是一些极端敏感的人，他们的绘画均是一个个骚动不安的灵魂的自我呈现。因此，一种近于神经质的情绪状态便成为这种艺术一个十分普遍的特征。但陈曦的表现主义显然不属于这种情况。她之所以采取表现主义风格，基于两个出发点：一是她感兴趣的市井生活题材适合于用这种风格来表现；二是从语言的层面看，粗野的表现主义对于温文尔雅的学院写实主义无疑是一种反叛。20 世纪 30 年代，德国表现主义的出现，正是直接针对当时国内那种温情脉脉的自然主义和理想主义，以泉涌一般的创作激情向腐败的学院派绘画宣战。出自央美第四画室的陈曦，作为学院主义内部的“敌人”，其反学院的行为是天经地义的。但是，她后来为什么又重返学院写实主义? 如何解释她在艺术上迈出的这第二步? 待她的第二个系列“中国记忆”出现以后，答案日渐明显。

东边西边

布面油画

230 cm × 146 cm

2014

在“皇后的新装”系列中，陈曦是否有意识转换为一种“去绘画性”的立场? 陈曦接着用 5 年的时间完成的“中国记忆”系列作品清楚地告诉我们，她不仅放弃了她的作品本有的“绘画性”，她甚至提示人们忘掉绘画本身。在这一系列作品中，陈曦试图用照相写实主义的手法通过电视屏幕客观地呈现自 70 年代末以来不同历史时段的事件与场景（虽然这些电视屏幕所呈现的事件已经是一种主观选择），从不同时期各式老旧的黑白电视机到液晶平板电视，从破旧的电视桌到精致的电视柜，从不同时代的电视屏幕上显现出的是影响到同时代普通百姓的重大历史事件和生活事件。在这个系列作品中，陈曦试图让她的观众忘掉绘画而直接进入一种集体的公共记忆。画面是原原本本、完完整整的历史呈现，找不到一点绘画的痕迹。如果说陈曦在她的早期作品中处处让我们感受到的是一种“绘画性”，处处享受到的是一种在笔触的运行中留下的绘画感觉，那么在“中国记忆”系列作品中，这种感觉消失得无影无踪。陈曦用“直呈”的方式成功地让观众直接进入公共记忆而忘掉了绘画。但这种“公共记忆”或“被记忆”又并非直接的历史观照，因为观众观照的并不是历史事件本身，而是对传播媒介所传播的历史事件的观看。在这种观看中，以往的历史事件和集体的公共记忆又显现出一种巨大的荒诞性。“中国记忆”实际上是一种对观众强行植入的“被记忆”，在这里，陈曦描绘的不是历史事件本身，而是传播媒介剪裁过的、容许你看到的历史事件，在这个意义上，陈曦的这个系列作品就具有了一种质疑和批判的态度，它不是在再现历史，而是在反思和反讽媒体对人的诱导和控制。

善变陈曦并没有就此停止她的“出逃”。因为虽然她在第二步中极力消解绘画性从而让人们忘掉绘画，但她作为一个画家总还是心有不甘，绘画难道再没有什么新的可能性了吗? 在思索、彷徨、苦闷中，突然想到“破坏”。“破坏”无疑是一种更为强有力的“反叛”。于是她决定放弃意义的表达，去尝试画一种被称为“坏画”的画。在“物语”“它世界”两个系列作品中，我们看到的正是以观念为主导的、去技术化的语言探索。她也再次找回了一种新的“绘画”感觉，但已不再是早期的表现主义，她已不在意表现什么，就让眼前的“物”“自语”吧，这是一种说不清道不明的、处于自身之外的“它世界”。在那里，她似乎重新看到了绘画本身的意义。记得我最初看到这些作品，也曾一脸茫然，现在前后联系起来，可以确定地说，这正是她走向当代的过程中迈出的第三步。

2018 年，陈曦在北京民生美术馆以“逃跑的兔子”为题举办个展。从题材、主题到表现方式，她再次在自我颠覆中刷新自己，以一种超越人们预想的面貌展现出她在艺术上取得的最新成果。

为什么一只小兔子居然会在这个展览中扮演主角? 主题形成的最早起因，是她 20 世纪 90 年代阅读美国作家约翰·厄普代克的小说“兔子三部曲”（后来增补为“兔子四部曲”），书中主角是一个绰号为“兔子”的年轻人。这部作品给陈曦留下了深刻印象，以至于她总是把“人” 和“兔子”联系在一起。兔子作为大自然中的弱小动物，生性胆怯，随时可能面临生存的险境，因此逃跑成为它的常态。它不得不随时竖起它的两只超出正常比例的长耳朵以保持高度警惕，不断增强它的防范意识和逃生本领。所谓“狡兔三窟”，不是说它有 3 处居室，而是它的住所必须有 3 个可以随时出逃的口，这样它才不至于被咬死在洞里。因此，兔子逃生必须百分之百地成功，否则面对的就是死亡。正因此，陈曦常常从兔子的生存危机中联想到人，联想到人类中的弱势群体和个体。所以在个展“逃跑的兔子”中，“兔子”这个意象实际上所隐喻的是处于弱势地位的、值得我们关注和同情的个体或群体。

陈曦将“兔子”发展为自己的表现主题，还源于博伊斯的行为作品 《如何向死兔子解释绘画》。博伊斯对自己这件作品的解释使陈曦产生了强烈认同，“艺术要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和动物和土地连接为一体时，才可能有出路”。关于艺术的出路，这也正是陈曦一直以来思考的问题，而只有“逃跑”才有可能找到出路。因此，在近 3 年的创作中，兔子成为她唯一的表现主题。“黑兔”系列、《如何向死去的解释所发生的》四联作品、木雕《繁殖》及大型木雕装置《正在显形》等等。由这多个系列作品所构成的展览，成为陈曦艺术历程中一个新的制高点。特别是那件大型木雕装置（300cm×400cm），是自向京的雕塑《这个世界会好吗》和姜杰的装置《大于一吨半》之后又一件巨构。这件作品以其浑朴、端庄和大气磅礴的风格成为中国当代艺术中一件不可多得的极有分量的作品。它挪用博伊斯《如何向死兔子解释绘画》的方式，让兔子怀中抱着一个人。似乎在向人类发出这样的疑问：你们在我们这个共存的地球上做了些什么?

至此，三位女性艺术家用她们的三个作品组成一个“质疑三部曲”：向京通过她的白马问：这个世界会好吗? 姜杰通过她的《大于一吨半》 回答：这个世界怎么可能会好? 现在，陈曦又通过她的“兔子”直截了当地说：造孽的人类啊，请对自己的行为自我反省吧！

由此，陈曦在长期关于绘画本体和艺术命运的探索中，也顺便完成了她走向当代的四步。

2019年4月26日于北京京北槐园

半支烟的私语布面油画200 cm × 110 cm2013

男人和玩具手枪布面油画200 cm × 110 cm2013

时间的形象：陈曦的艺术历程(节选)

文 吕澎

“中国记忆”开启了陈曦更富于思考的观看：从观看现实到观看历史，从分析今天到分析昨天，在这样的思想转变中，手法的转变显得非常自然。现在是我们看到“洗澡”系列的作用的时候了，正是那组多少显得百无聊赖的细致刻画，为陈曦完成“中国记忆”系列提供了非常有效的手法甚至技术基础。是那些假设的历史真实 —— 电视机、桌布、墙纸、图像与道具 —— 将陈曦的态度有效地凝固起来，让我们持久而稳定地观看。陈曦的出发点当然是让我们观看历史，可是，她清楚：这个被安排观看的历史本身是被后面的力量所安排的。中国人都清楚“7 点到 7 点 30 分”意味着什么，那是被安排需要了解的最为重要的信息：有数十年，这个世界发生的一切被有意图地浓缩在这半个小时里，观众被告知这些是最需要去理解和记住的。可是，数十年来的历史经验告诉人们：那些被安排的事件、人物或者故事有别的含义，不仅仅限于当时的指令或者图像提示。那些图像仅仅是更为复杂并含义混沌的种种原因所临时给出的，如果今天去分析和了解，人们所能够得出的结论显然是与过去完全不同的，甚至会有完全相反的看法，至少是有了更多的解释。陈曦非常安静和耐心地提供了有关中国最近几十年的记忆图像，她有感怀但提供冷静，有选择但没有评价，有怀疑但保持原貌。这时，表现主义的激情被转化为一种强烈的态度并感染观众：我们应该了解什么和记住什么。

最早，正如易英注意到的，陈曦与不少差不多同龄的女艺术家的最重要的差别之一就是她不自恋，不过分自我地去查明内心，她急不可耐并充满好奇心地尽可能去观看和了解社会与现实世界，这使我们注意到艺术家认为自我不过是这个物理世界中的一个生命而已，纯粹的自我难免抽象甚至矫揉造作。接近不惑之年的时候，她可能觉得人生世态的表象已经看够了，她想去了解这些纷繁的表现后面究竟是什么。这个逻辑导致她一定要去重新了解、观看和思考历史。同样是中央美术学院老师的王春辰的话可以在这里引用：陈曦的作品与其说是给今天的人看，不如说是留给未来的人研究的。它们以“中国记忆”为题即意味着选择一个又一个中国特色的社会故事、事件和文化等场景，以最通俗的电视新闻方式将它们固化起来，就如同一段待考证与辨伪的历史一样。这是艺术静观现实世界的一种姿态，也是时代碎片的集合，这也是艺术表达方式进入生活界的实证。就此而言，陈曦的图像选择等于勾连出一套当代中国的神话叙事，这种已经固化的现实图景曾经是强大的社会意识形态，曾经是影响、左右了中国的视觉景观。

中国记忆之只生一个好

布面油画

150 cm × 180 cm

2010

中国记忆之新闻联播首播

布面油画

130 cm × 180 cm

2008

陈曦已经意识到，我们今天的生活发生的改变已经不能够局限于周遭看到的现实，世界正在发生根本性的转变，我们观察的视线已经超出了历史所给予的范围，世界是不断转动并结构性关联的，全球化意味着政治、经济、文化以及社会生活的多重渗透和影响，我们绝对不可以用过去的思维模式来框定今天瞬息万变的生活。这就是为什么陈曦越来越多地采用不同的方式和手段来解构她的艺术世界。在中国仍然面临制度性缺陷而历史又留下太多包袱的情况下，全球性的种种危机也渗透进来，变化的速度是那样地让人难以承受，以致恐惧与无助的心理油然而生。当人文主义的关怀还是中国的重要话题时，西方国家早已对自由主义与民主逻辑的弊病开始了批判性地质疑。于是，对陈曦来说，比较、并置、综合以及归纳更具有概括性和历史性的问题，就成为艺术家近期的工作。陈曦从 2013 年开始进行古今中外要素与符号的结合与并置，她把在媒体上看到的与自己日常生活中的物品放置在一起，以便碰撞出意想不到的矛盾与冲突。在《21—— 今日之局》 （2016—2017 年）和《21—— 昨日荣耀》（2017 年）里，陈曦使用了厄普代克的逻辑，让一只兔子来串联今天人类的 —— 不仅仅是中国的 —— 问题。同时，她也注意到当年博伊斯面对兔子的困惑：“如何向死去的解释所发生的? ”这些问题是知识者都比较熟悉的，但是艺术家用她综合的手段再次提出：问题是继续存在的，人类并没有解决这些问题。陈曦借用了她几十年来的不同艺术手法：寓言式的，象征性的，讽刺的甚至文学的，最终，这些问题“所指涉的都是人的问题，我所忧虑的不是我个人或者某个人群的问题，而是对今天的整个人类精神及行为的某种质疑⋯⋯”四联画《如何向死去的解释所发生的》，将艺术史作为问题的出发点，这样，圣母、艺术家、兔子以及人，在陈曦看来，都面临着难以解释的问题，而这样的串联却是一种象征性的古今中外的历史问题的呈现，它们是现实中的问题，同样，也是人类未来的问题。

她承认，“作为一个个体我们对现实毫无能力，我只能试图表露一种质疑潮流的态度”。她知道这已经涉及她根本无法控制的种种因素：权力、政治，以及可能危及人类的其他力量。她只能 —— 或者叫“不得不”—— 坚守一个最为基本的立场：人的主体性！面对所有的艺术问题，即便再复杂与困难，陈曦也保持着这样的态度：充分展示人的生命的可能性。

正在显形

雕塑 空心樟木

直径 300cm 高 400cm

2017

她这几年的新作，如同一位全球穿梭者的文化笔记，不满足于浮光掠影的现象捕捉，而是对各种经验进行浓缩和提炼。很明显，在这个全球剧烈变化的时期，她试图对她所体悟到的全球文化生态进行简洁直观的个人表达，从空间和时间这两个维度。在文化加速裂变、共同体越来越繁多的不确定时代，这种宏大叙事是雄心驱动的产物，虽然在每帧图景中都跳跃着柔弱的小兔子。

兔子虽然貌似渺小柔弱，但能灵活适应各种环境，尤其是具有迅速大量繁殖的能力，和没有獠牙利爪的人类有相似之处。或许可以这样说：兔子就是我们。除了“兔子”这一高频率登台的形象 / 符号，其他动物和人也在陈曦绘制的文化舞台上轮番出演。如同巫师般，陈曦给这些形象都赋予了木偶般的质感——僵硬松脆、机械运转。她用大画幅和木偶的质感来涂绘这些兔子、动物和人时，视知觉方面的丰富悖论涌动着，生出各种有趣而耐人玩味的张力来。有时，她干脆挥舞刀斧在体量巨硕的木料上大劈大削，被趣味化的意涵传达着丰富的信息，例如用樟木雕出的《正在显形》《繁殖》。

从主体形象和场景到质感，这批作品是反复斟酌的产物，理性色彩浓重。但陈曦又有表现主义者情绪激荡的一面，从她早年的作品中即可见一斑。这种潜欲在这批作品的笔触、刀痕中释放出来，不假思索、干脆利落。感性和理性的平衡，在陈曦的这批作品中，具体为已经成为文明符号的各种图像，和宣泄心悸的用笔、敷色。如此这般，她把自己不吐不快的情绪，放置在生存处境中、时代背景前。

—— 摘选自杜曦云《生命张力的拓展 —— 陈曦的木偶图景》，2019

楼上楼下290 cm × 110 cm1991

最新的作品“兔子逃跑”这个系列之中，陈曦她以自己的方式给出了对超现实的现实的理解，以及对人的真实生活的相似性、重复性，却无目的性的一个尝试性的回答。大胆地使用童话般的表现方式，画面幽暗厚重但是又无比轻盈。重复的旋律，简洁的结构，十分精炼，无法展开。在经过了很多的思考之后，她似乎开始尝试感性的方式。人们生活在一个感情不合时宜，不能被言说的时代。或者换个说法，人们很古怪地生活在一个不存在感情的世界之中。个体性身份支离破碎，无法言说，一旦说，就会对他人造成伤害。无论是在伦敦、巴黎、柏林，还是某个时期的亚洲某处，一个人同样找不到自我同一性。米兰·昆德拉曾经在他的小说《身份》中讲过一个真正惊人的故事，所有离开了故国的流亡者居然集体地做着同一个梦，无论他们平时沟通是多么不顺畅，离开了故国，他们居然有同一个梦境。陈曦在这一组新作之中尝试着处理一些令她内心时常产生紧张和痛苦的问题。中国人自己的现代命运、处境、身份认同、自我同一性。她似乎倾向于在这组作品的情感底色或精神底色表达类似于厄普代克那个年代的无助无力的美国中产阶层的那种对真实生活的无力掌控感和虚弱感，这一部分或许是源自她自己真实的生活经历，可是与此同时她又以一种很德国表现主义的激烈方式表达，这一部分大概是源于天赋性情和精神气质，作品杂糅着的种种似乎曾经在她的身体里奔腾而澎湃交战的各种力量，似乎是在作品被完成的过程中，逐渐各自找到了合适的位置和存在方式。

—— 摘选自尹吉《幽暗中的肉身》，2019

夜温泉200 cm × 140 cm2002

这些画，借助于泡沫，借助于街景的影影绰绰，借助于时间的无情流逝，好像是在诉说青春易逝。即便是健康的身体，即便身体弹性有力，即便身体饱满、完美无缺，即便身体具有一种无可挑剔的年轻魅力，我们还是要说，身体总是要被毁灭的。一切都是要毁灭的。一切随着时间的变动注定会灰飞烟灭。

因此，身体一方面表达了健康，一方面表达了脆弱；一方面表达了完美，一方面表达了毁灭。这两种特质在画面中尖锐地对峙。而这种对峙，却将这两种特质表达得更加饱满：时间越是趋于无情地毁灭，这种健康的身体（生命）越是需要肯定，越是要为它留下丰碑；反过来，身体和生命越是健康，越是具有青春的能量和活力，就越是能感受到时间的摧毁的无情。没有什么比健康生命（身体）更加美妙的了，那么，也没有什么比健康生命的被摧毁更为无情的了。一个最为美妙的东西，却注定要被毁灭 —— 或者说，时间注定要毁灭最为美妙的东西 —— 这就是人的悲剧性宿命。这，就是陈曦这些作品中的动人之处：在无情的时光面前，生命的瞬间应该得到肯定，生命（身体）应该留下自我的丰碑。这些裸身注定是要被毁灭的，但是，在画面的这个瞬间，这些裸身，获得了自己的永恒。

—— 摘选自汪民安《裸身，泡沫及时间的摧毁》，2007

青春系列之四

120 cm × 140 cm

1999

百鸟园

300 cm × 200 cm

1997

在陈曦的画中，最重要的主题是人和环境的不和谐，这个主题包含了两个层面：大的层面是都市环境对人性的异化，小的层面则是具体的人与环境的冲突。在题材的选择上体现的是大的层面，而画面的具体处理则反映了小的层面。和题材的选择一样，陈曦没有对隐含的主题做任何直接的说明，而是以不和谐的语言关系使人感受到光怪陆离、纸醉金迷的都市生活的另一侧面。这些关系构成了陈曦绘画的整体风格和符号系统，但都不是为形式而形式的孤立存在，因为它本身就承载了主题的意义。陈曦的绘画大多是一种无中心无情节的全景式构图，似乎是从一个俯视的角度随意截取都市场景的一个片断，这种构图方式一度是新生代绘画的典型风格，它给观众带来与画家相同的现场感觉。但是陈曦的构图又是现场的变异，不是真正地再现场景。她处理构图的方式与选择题材的方式很有关系。她一般是有意识地把在公共场合看到的有意思的场面作为题材，但不是用照片把场而记录下来，再整理制作，而是完全凭记忆默写在大画布上。正是这样一种方式，才可能使她获得形式的自由。她的构图显得复杂而又充满动感，没有统一的透视关系和人物比例，与那种不和谐的颜色和怪诞的形象互相呼应，构成一个嘈杂而又刺激的都市景观。画家本人追求的是形式的表现，但这些因素整合在一起，就构成了对题材本身的价值判断。

在色彩与形象的处理上也充满了随意性，这种随意性中包含着隐藏的意图。陈曦的大多数题材都以夜景和室内景为主，黑色构成颜色的基调。黑色在画面上的意义不只是指示时间和环境，而是使她可以更自由地运用不和谐的颜色，这些颜色大多是未经调和的纯色。这些杂乱的颜色在黑色的制约下又形成—种整体的气氛。观众往往不注意黑色的存在，只对刺激的颜色形成的光怪陆离的氛围做出反应，这也是画家的意图所在，她感受到的都市生活就是这种气氛，人的本性也是异化在这种环境之中。由此也就涉及她所塑造的形象，就像她的色彩不具备和谐的美感一样，那些符号化的人物也不是为具体的情节而存在的，他们既不显得漂亮，也不显得沉重，只是作为荒诞世界里的—种荒诞的存在。

—— 摘选自易英《后新生代与陈曦的绘画》，1997

大亨酒店

180 cm × 160 cm

1993

关于艺术家

陈曦｜Chen Xi

中国当代著名女性艺术家1968 年生于新疆石河子，汉族，祖籍重庆1987 年毕业于四川美术学院附中1991 年毕业于中央美术学院油画系第四工作室2004 年任教于中央美术学院建筑学院造型部至今，教授、硕导全国高等院校建筑与设计学科美术教学指导委员会委员