高越：我们今天的访谈恰逢您今年在中国美术馆举办了很有反响的个展，作为一名知名女性艺术家，能介绍一下您的绘画创作阶段吗？

　　陈曦：如一些批评家所言，我的画在每个阶段都有很明显的变化，目前大概经历了三次主要的“变脸”。

　　如果说，从一开始那种特别强烈的表现主义绘画风格到现在的作品，就手法而言，几乎是两个极端了。但是梳理这个脉络，这种跨度，会发现是很自然地连接起来的，尽管面貌看起来非常不同，实际上其中有一个主线始终没有断过，始终是一致的。我的绘画，大概三五年吧，都会因为一个偶然的事情促成一个必然的变化。这个必然性主要基于我的性格，具体说来，从毕业到1997年的个展是一个完整的表现主义面貌时期。

　　高越：给我们具体聊聊您的表现主义创作历程？

　　陈曦：大学二年级的时候，我们班在王府井的中央美术学院画廊做了一个展览，很成功。当时，我的同学都尝试用不同的材料进行实验，各自找不同的方向。我当时用老式信纸做拼贴，上面全是叉叉和圈圈这种抽象符号，很唯美的抽象形式，这个系列也受到了肯定。我们在校时受新表现主义和印象派的双重影响，虽然已有很明确的走向性。但其实内心的局限性和外部环境的限制及影响还是有的，因此当时的画还是典型的学院派式的表现主义。

　　毕业的时候，我和刘刚做了双个展，那批画语言的学院气质，还是一目了然的，它们虽然那么强烈且苦涩，但还不失一种和谐优雅气息。

　　高越：毕业以后，真正面临着学院艺术与当代艺术的冲突和融合？

　　陈曦：这种和谐的，雅致的情趣确是学院的影响。毕业以后，从学校离开，终于成为一个个体，自己真正被扔到社会上去了，我的创作状态就改变成一个人的独立世界，也没有跟任何群体靠拢过。在完全不同的环境中，我开始重新观察我周围的生活，近距离的观察那些最普通的人们，他们成为了我长期关注的对象。逐渐的，我的画面上出现了不同以往的气息，原来所学的有些东西好像消失了。

　　那些年，我完全被周围生活的这些人群所吸引，比如，那些我在餐馆看到的吃饭的人，那些我在菜市场里见到的人，就是这些最底层的老百姓，我每天画他们的生活。1993年我又去深圳画了一年画，深圳当时有种特殊的氛围、状态，对我的刺激很强烈，当时刚刚改革开放，有一种非常热的躁动的气息，弥漫在整个城市里，跟我们一直习惯的平静的内陆生活是很不同的，现在想，作为一个前沿的实验地区，这种不同是必然的。因此我在当地画了一批很生猛的大画。回北京后又接着画了一批更大尺寸的，所有人都觉得我的画变了，一些我身边最亲近的人给我一个评语，说我的画像麻将牌里的“十三不靠”，所谓十三不靠的意思是，抓了一手全部不靠的烂牌和风字，但若胡了，那就是大牌。就是跟谁的都不像。当时正值国内学术界看好的新生代风起云涌之时，他们都是从学院里出来的，依然带有非常严谨的学院痕迹。而我这批画，显得非常粗野，色彩极其强烈、刺激、我当时用的几乎都是纯色，各种刺眼的艳色又被黑色规整，无处不在的黑色，使各种本来显得轻浮的颜色稳重，并最大程度的强化了喧闹热烈背后的沉重感。加重了亦喜亦悲的戏剧效果。我当时的习惯是既不拍照，也不画速写，我会把看到的有意思的场景统统记在脑子里，然后像导演一样，重新把它们编辑、组织成一台戏，有很多的故事，很多不同空间的场景，没有和谐，只有冲突，没有优美，但有诙谐。

　　高越：有点像舞台剧。

　　陈曦：它就是活生生的生活。所以我当时是不假思索地画成这样了。还有一个突出的特点是，我画中的空间关系全变了，因为这种巨大的场面，我会不局限于一个空间。比如说，在我的画面中，前面可能会有很多小小的人，像剪影一样，后面会有一组大的人物，可能一个画面里会出现三四个不同空间，但有关系，这样做完全打破了常规的透视关系，情节多是日常的，也有虚幻的，画面热烈，人物场景庞杂，有些地方还会出现动物鸟禽，很有戏剧性。画面里很强的热力早已冲出画外。就是今天看，那些画依然是很特别的。

　　高越：这种饱满的创作状态持续了多长时间，或者说，作为一名以表现主义风格成名的画家，是怎样的契机让您走上了一种极端相反的绘画语言？

　　陈曦：在我的创作时间上，从1997年展览以后，我基本上蜇伏了十年。没有做个展，但一直在画画。

　　我走到一定的极致，开始不满足，自然地想变，十年以后果然就大变，我一下拿出来的，是全新的展览《皇后的新装》。人们说变化好大，但也有人觉得，我在1997年那个时期的表现主义作品是最好的，地道，到位，有个人的东西。不理解我为什么会轻易地转身走掉了。觉得你已经占了一个好位置，你就不应该傻呼呼的跑掉吧。 可十年以后我拿出来的，是完全不同的东西。我当然比谁都清楚以前的东西有多好，可是我无法因此就继续不停地复制下去，这跟我的个性不符。每当我走到一个极致以后，我的兴趣在减弱，我画得越来越顺，越来越轻松，这时我就觉得不够刺激了，自然要找新的，更加刺激的东西。我期待可以朝着相反的方向走，也想试试自己的跨度，能够做到怎样一个程度。自从我们考入四画室的那一天，就被引入了一个完全开放的空间，没有被限制说，你要做画家，就只能在画布上画画。从一开始，我们思考的，就不仅仅是关于绘画的问题，而是艺术的种种问题，那么艺术的表现形式，走到今天，可用的媒介、媒材太多了，这么多新颖的材料，技术和方式不能不引起我的兴趣。所以我的内心始终是开放的，不会因为呈现了一种受人赞赏的面貌后，就不再尝试其他的。

　　高越：您在绘画风格上的这种跨度得到了美术界怎样的评价？您如何面对这当中的赞美和质疑？

　　陈曦：不断的颠覆自己，再往后，你还可能不停地变下去，那么你的稳定性和符号性怎么来界定呢？象这类问题，好像是这几年会不断被提到的。批评界正面的声音是，这是一个艺术家真正具有生命力的表现，是一种最佳的创作状态。有一些会和我讨论这样的状况，当下，很多艺术家急于想找到一个位置或者找到一个符号，利于让更多的人记住，像我这么随意地打破自己建立的符号性，总显得不够稳定，不够成熟。这也许是个值得探讨的问题，但我不会在这个问题上花时间。有一部分艺术家不停地在变化，人们以后会根据他这一生的行为，回头重新去慢慢梳理，总结哪一段是真正能够代表他的，哪一段是真正对这个时代有意义的东西。而这些事对我来说，是根本无需考虑的。

　　高越：《被记忆》个展又给我们带来一次不同凡响的呈现。

　　陈曦：这个展览从呈现上又扩展到一个全新的综合的形式，包括了影像，我用了半年的时间重新编辑了一部纪录片，一个小时的。搜集了很多各个年龄段，各种职业的人的文字，我让每个人都随便写，然后把这些东西汇总。《被记忆》这个系列作品的内容跨度是中国发生剧变的近40年，基本上是改革开放以来吧，所以每个人的文字都是在抒发五味杂陈的感受，我在展览现场用LED把它们展示出来，跟实物电视机一起播放。我收了40年中各个时期的电视机，有的很珍贵，有60年代初的，全部都收到了，在现场做成一个综合体，就是有18件油画，有一个时光隧道概念的装置，把各个时期的电视镶在通道里。那些电视机在那播放，有的只有雪花，有的完全是蓝屏，有的带杂音，有的模糊，有的图象特别清晰，每个通道里面有八台电视，两个厅，一共16台。专门有个区域让纪录片完整地不停滚动播出。每天都有人坐在那儿，认真地看上好一阵子，包括小孩、老人都在那儿看，挺有意思的。

　　高越：从确定作品的创作主题以至到绘画的完成，您大概用了几年的时间？

　　您个人如何评价？

　　陈曦：我花了五年时间画了18张油画，作品表达的时间跨度是40年，最后形成的这个展览，是把画的意义完整且延伸了，成为一个综合的、立体的展览，有画，实物、影像、文字、声音。而所有装置影像的考虑都是围绕着18张绘画的主题内容展开的，是为了完整的延伸出画内外的全部故事。结果如我所料，无疑这是一个看起来很当代的展览，竟也能成为许多拎着菜篮子的大妈进入画中并因此展开她个人回忆的场地。展览再度引起大家的广泛关注，也因我关注的主体，展览形式，会被认为不太像个女性通常关注，并喜爱做的东西，可这恰恰是我一贯的特性。从我开始做展览，自始至终都有声音说，像男性做的东西。

　　这个展览做完，我又期待往前走，并相信还会有新的东西出现。因为，以我现在的心态，还不想稳定下来，这是我喜欢的状态，可以长久保持激情和冲动，在成熟和不够成熟之间，情绪总是饱满的，而不是平稳地在坐在那里，重复熟悉的感觉。

　　高越：2011年应该对您是一个很重要的一年。

　　陈曦：每一年都会发生一些好事，坏事，会出现贵人，小人。会有所为，有所失，所有的点点滴滴，其实都在推动着你下一年的生活，就像一条珍珠项链，每一颗珠子间的结都不能断。所以可以说，每一天对我都是珍贵的。

　　高越：本次展览的研讨会场面很热烈，又有一些跨界人士参加。我看了研讨会，有一个感觉，这个研讨会的角度是从文化主体的角度，不是从艺术本体的角度谈的，其实是太从外部的感觉去谈了，没有展开对绘画语言，就是艺术范畴内的讨论。

　　陈曦：如果因为《被记忆》这个展览，激发起大家的情绪，能够讨论这里面的种种，媒体、个人记忆、公共记忆，包括性别，以及他们跟艺术之间的关系等等问题，我觉得我的目的已经达到了，我不是请他们来在艺术上给我定调子的。因为我自觉在艺术上，依然还处在不断发掘自我的过程中，所以研讨会就是让大家来，就这样几个能激发起众人兴趣的话题，可以真正热烈的聊开，让每一位参与者的智慧碰撞出火花来，这样的效果就已经很成功了，这是我想要的结果。

　　高越：您始终在不断地挑战自己，您在艺术创作中追求的最完美的状态是什么？

　　陈曦：我现在还无法说出已经找到了最终我想要的，我现在没法给你这个答案，好玩也就在这儿，如果我已经清楚了目的，也许我就不做了，因为没有这个兴致了。不过现在的状态我自己是满意的，我指的是这种趋势，就是往前看，能看到更多的创作的可能性，我希望这种自由度还可以扩展。希望可以天马行空的尝试过每一类我有兴趣的形式，这样就是最完美的状态了。其实每个人都有自己命运的线索，也会有一个创作的线索，无论你是在一种懵懵懂懂的状态中行进，或者是自以为清醒的有计划的往前走，你都很难逃脱个这个线索。但想做的事情还是会去做的。

　　高越：比如回过头来说，表现主义绘画是您最初的语言探索。

　　陈曦：是所谓最成熟的一个符号。可能恰恰因为这些年停了一下，不画那样的东西了，回头再看的时候就看得更清楚。

　　高越：表现主义的绘画线索一直都在你的血液中。

　　陈曦：表现主义形式的表达，是一种非常贴近我自身个性的方式，就好像是我本身血液里带有的一种东西，从来，也永远不会远离。但我又有儿童式的好奇心，不满足于这个东西这么容易就得着了，还想要了解更多，想尝试更多我不熟悉的，不一样的东西，而表现主义对我而言，来的太自然了，出手就是那样，画的时候你不会想那是什么主义。这里面的关键联系是什么？可能是我的兴趣点，关注的对象。更是我对他们观察的那个角度在起作用。我心里始终关注那些底层的人群，他们的生活其实离我很远，我自己的生活是比较安逸的，条件是很优越的，可是我能看见他们的生活，对他们倾注了太多的热情。

　　他们为生存而奋力挣扎，喜怒哀乐，都体现着生命力的鲜活，而这份鲜活却往往只在这些最普通的人群身上显现，这种真实生动是一直吸引我的，如果你对这样一些层面的东西有兴趣的话，如果你想用最直截了当的绘画语言去描述，那很有可能就是表现主义的，因为，我理解表现主义的一个核心东西，就是它远离不了当下的社会生活现实，也远离不了政治，脱离不了人的情感纠结，总是靠近矛盾的焦点，情绪总是夸张的，叙述也是直接的。表现主义绘画总是不会粉饰太平，而是刺眼地想要表达当下人的物质生活情态，其目的是揭示人们因这样的生活而被影响，被挤压所承受的，人们通常极力掩饰的精神状况，情感状况。这种绘画面貌看起来总是夸张的、刺激的、甚至是丑陋的，而其实，它是最接近真实状况的。

　　高越：作品的题材实际上是现实主义的？

　　陈曦：不一样，很多作品的题材虽然是确有真实的生活体验，但因我的人为夸张的编排后，就完全不是现实主义的味道了。表现主义的手法可以相对很自由，但对社会民生的敏感程度，其火药味也是比较浓的，它往往呈现的多是矛盾比较激烈的状态。我想它是最直接的诉说方式之一，

　　这也是我一贯的思路，就像《被记忆》系列，同样是走了一个最直的线，最短的距离。表现主义是一种微观表达，像《被记忆》这个系列则是一种宏观表达。

　　高越：《被记忆》最初的创作灵感？

　　陈曦：做第一件是因为，当时MTV的总裁邀请我为他们的全球庆典，创作一幅关于80年代主题的绘画。MTV是一个电视媒体。这个画要跟电视有关系，要跟80年代有关系，就这两点。一开始并不想找特别尖锐的题材。就找了亲戚朋友，穿上当年的衣服，烫了当年的发型，在美院摄影工作室拍摄了一张夫妻俩抱个婴儿的照片，然后把他们放到天安门前，做完小稿觉得效果不错。第一张画了三个月，我自己包括周围的朋友都觉得很有新鲜感。这个时候才决定要做一个系列。从我个人有记忆开始，最深刻的一次公共事件就是毛逝世。从毛逝世那年到现在，是一个相对完整的时代。跟我的个人记忆又是吻合的。就这么确定了时间段落。然后开始从这里面找重大事件。我在文章里也基本舒理了一下，选择这些事件的理由，以及当时跟个人某些记忆相关的故事。我既看到这个时代前进的急速，如同你说的，我表达出了某种喜悦。也看到了那么多的矛盾纠结，我的这种忧虑，这种喜忧参半，说绝对的肯定和绝对的否定都不准确。那是特别复杂的，丰富的，很真实的一种情感和思考。

　　高越：在概括你创作的三个阶段时，你提到了尽管语言差异很大，但是在创作当中始终有一个核心的线索。我想你能不能从艺术语言的角度，再简短地概括一下这个核心线索。

　　陈曦：可以用“主题的社会性，自由不羁的表达方式”来概括吧。作为艺术家，语言的问题好像不是在每一次创作之前都能考虑周详的事，需要敏感，并诚实地面对自己，面对这个世界，具有才华，那就只要凭着内心的指引，兴趣的指引做就好了。我不想让语言成为创作的一个束缚，当然我们画画之前肯定要考虑方式，怎么表达，但不是先找好一种便于人们认识的符号，现在太多的人其实是在考虑这个东西，说实话自己考虑这个东西，根本没有意义，这个东西不是靠你自己去想就能得到的，是历史最终做出判断。

　　在我自己看来，现在总结艺术语言还有点早，我们从语言的角度来说，这两种语言非常不一样了，很难说这两种东西有什么相关性，它的一致性目前是体现在主题上。就是关注社会大生活，是我创作的一个内核。但很难用一两句话来概括这两种语言状态，我只能说他们像我的两只手，表现主义是其中一只，如果遇到让我觉得适合的媒介，我感兴趣的题材，我肯定会尝试新的表现方式。这可能就是我目前还在继续的一个状态，如果说语言上的归纳，我认为还没有完全到达某种终极状态里面。

　　高越：表现主义在西方有一个深刻的社会根源，但是中国不具备这个社会根源。你的创作当中有一种对于表现主义的形式的生发，就是表达和体现的意象性。最近的作品《被记忆》系列，有一点命题式的创作，这个命题式是很符合现实主义的一种创作语言，我们从主题和艺术作品的关系探讨，比如说主题性，现实主义要有一个典型性的传达。那么主题性和观念的关系是什么呢？包括主题性和社会性的关系？您怎么看待这种社会性在艺术创作当中的把握？

　　陈曦：我注意到你不断提及社会性，我觉得，当下许多艺术家，包括我的艺术作品，都体现出艺术创作跟社会性的紧密联系，我平时比较生活化，也特别关注我们能够看到的，听到的种种状况，潮流趋向，其实我们就浸泡在这些变化当中，也就自然会从这里面去找你想说的东西，就是创作的那种根源性的东西。所以我不会坐在家里幻想一些跟当下社会无关紧要的世外桃源式的作品，不可能是这样。也不会纯粹只做语言方式的研究，我试图找到一些真正有意思的点，能够反映当下的一些主要的矛盾冲突，或至少是呈现了某种有意义的真实。能运用恰当的方式来呈现，如能做到这般，就已经是非常理想的状态了。

　　高越：现实主义因为有一种主题性的创作规律，这是共识。现实主义的主题性的创作规律有的时候很本体化的，从语言的角度去探索，有的时候可以上升到一种观念性的表达。

　　陈曦：我的绘画故事性、主题性都很强。但在这套《被记忆》里面，它呈现了明显的观念性，当然主题是社会性的，那么我要怎么做才能凸显观念性而不是真的为了写实呢？实际上，达到这一目的的手段是我的描绘方式。美国的杰夫。凯利为此系列写了一篇文章《陈曦的历史油画》，其中提到他敏感地注意到一个现象，发现我把经典油画技法中的种种变化完全给消解了，在这些作品里，我都会用一个大大的平刷，在我刚刚画好的部分平扫几下，把笔触全部扫掉，让表面非常均匀地呈现，焦距也去掉了，笔触消失了，厚薄、肌理也消解了。完成的只有图像，逼真的图像。所以在这一点上，它已经具有了某种观念的含义。

　　再一个就是你也注意到的，我套用电视这个载体，再加上一个家庭的环境，这几重空间内装进那些大事件之后，提供给人们的想象，就不单纯是关注那事件本身这么简单了，它多了质疑，有不同的三个空间，人们可以随意选择停留在哪个空间里观看，而这种观看又能迅速的引发起个人回忆。由此就散发出由一些错觉和隐喻所产生的吸引力，这里面有肯定和否定的双重意义，所以才变得耐人寻味。这是一种观念式的表达，另外，构图方式在传统绘画中也是不可能的，没有正常的空间关系，物件没有距离，画面直接顶到观众的眼皮子跟前，画面充满了整张画布。这样的构图也是颠复传统的。在手法上通过这样三种途径传达出不同于传统写实绘画的信息。每个人可以有不同的角度进入，而不是把一个正确答案摆在那儿。

　　高越：在您的作品当中，还有一个词，就是简化，最开始的成名作品是不一样的表现，比如说会有人评价说带有一定的漫画式，您的作品当中始终有一种简化的趋势？比如作品当中会很有意地减弱笔触，不是那么强烈地去泛滥一种表现主义。又没有让人感觉到特别的观念性、影像化，没有完全失掉绘画性。

　　陈曦：好像是一开始画的太满了，所以会出现简化的趋势，可能还是一种喜欢变化的心理驱使吧，这个我还真是有点无意识。

　　高越：其实社会性是一个很沉重的话题，我们在今天谈社会性的时候，可能真的在质疑我们能相信什么。您的《大亨酒店》，其实就提早给我们一个分众的答案，就是说那种花天酒地背后的一种思考。这个社会可以这么简单吗？这么鲜活？我就觉得看了您的作品不感到沉重，痛苦。

　　陈曦：是有很大程度的某种幽默在里头。

　　高越：我觉得真实背后的力量更重要吧。

　　陈曦：能够表达出这种真实，这种真实似乎让你相信了，而且还让你产生某种情绪上的波动，那很不错。尤其在今天，每个人都有理由怀疑一切，就算艺术家去营造某种真实，或者他能把这个所谓真实背后的什么问题给抓出来，又或者给你一个答案，你能相信吗？

　　我常常像一个旁观者，始终在观察，始终在记录，没有去做明确的评判，也没有给答案，没有限制情感，只想尽力地抓住这个时代所呈现出来的那种表情。

　　高越：在《被记忆》这个作品当中，民工题材的缺失，是公共传播和表达的关系。从一个内在的角度谈您的作品，当中有很多需要梳理的线索。第二个话题就是记忆这个主题。还有第三个比如说对电视媒体的关注，我觉得您的作品当中其实有很多当代性的话题。比如历史题材和记忆的表达不是直接就一个画面，您还把电视画面放在那儿了，尽管电视不能播放，但它是一个媒体的角度。这里有对电视的强化，但是总会有一个场景告诉你，一个真实性的空间。其实真实一直是当代艺术探索的一个特别好的主题，当代艺术有一个契机界定，就是社会性，进一步发展到观念，当代艺术家开始有很多影像的记录，在影像的记录当中，强调和社会生发的那种宏观的关系，那种视野，不仅仅是艺术的角度，有文献这个概念，有文化的概念。

　　记忆现在也是一个特别热门的话题，就是艺术创作和记忆的关系。比如说记录和表达，我觉得记录、记忆、表达，它总会有一种很个人性的那个角度。

　　陈曦：也许是我绘画中的个人性跟社会性联系得过于紧密了。以致于有时很难从现在的画里辨认出自我的存在。

　　但是这种情况我好像逃避不掉，怎么走到这样的，我自己也无法解释，每个人都是有使命的，从各方面似乎都验证了，好像我的使命就是这样的。

　　高越：美术史上对普桑的评价是说，有一些艺术家在他晚年的时候，他才意识到他在这一生当中唯一要追求的东西是什么，普桑到晚年的时候他开始回归，他年轻的时候那件《阿卡狄亚的牧人》，那样的一种宁静。可是他一直在创新，一直在探索，到他晚年的时候他又回归到那个状态。

　　陈曦：这太自然了。他年轻的时候并没有意识到，他这么容易就找到了最适合他的东西，在我看来那很可能也只是偶然，或天赋使然。但作为人的历程还远远不够。他必须要经过放弃，再寻找，不断颠覆，最终决定坚守的可能才是他最珍视的。缺少这个过程了，就只是偶得，而永远失去了用一生来了解世界，认识自己的机会，以及这个过程所带给人的无穷滋味。

　　高越：您怎么看当代艺术？怎么理解绘画之难？因为有太多人觉得，当代艺术在今天一个特别好的状态就是，艺术真的多元化了，其实之前有一段时间很不宽容，艺术一定要观念化。人们在今天强调，绘画承担不了太多的东西，我觉得好像您在这方面没有太多的纠结。

　　陈曦：绘画之难？你是说走到当下这个状态？

　　艺术走到当下这个状态是很自然的，这是以前封闭的结果。我是乐意尝试新的东西的人，就觉得这样是一个很正常的状态，做艺术不能把自己隔离起来，跟这个时代决裂，你做不到的。如今都会有足够的空间可以选择，可以留守，可以前进。但你必须有独立思考的呈现，才有价值。走到今天，我们所接受的东西太多了，不像以前那么单纯了，这种变化来得又如此之快，恐怕咱们这一代人不一定来得及总结，梳理。我们能做的，就是既和潮流保持一定的距离，又不会和时代脱节，什么都要知道。对自己要有清楚的认识，按照自己的节奏和脉络往前走。我觉得当代艺术发展的这种大趋势肯定是没问题的，如果说里面出现了大量的垃圾、泡沫，这也正常。这样一个时代也是给了每个人机会吧。有时候也会象老人一样，看不惯现在很多事情，很多人，其实好东西还是会经得起检验的，我觉得现在的人是着急了点，跟风太严重，包括现在的学生，小孩们都有这样的情况，着急成名挣大钱，没有一种笃定。包括文学作品、影视剧，都有这样的状况。所以当代艺术需要时间的沉淀。

　　高越：需要精英意识。

　　陈曦：说到精英，我们很多艺术家都赶上了这样一个重大的转折时期，当年我们考上央美时，是按精英的标准选拔的，都是奔着大师去的，绘画的崇高地位是不可替代的，没人预料到十几年后，突如其来的潮流会把这种信仰打翻在地，绘画的统治地位迅速的被其他越来越多的新媒介所取代，我们回避不了这样的问题，就是怎么继续画画。我是觉得看个人认识，想明白自己要什么，要么调整自己，继续试验下去。要么自己享受画画的乐趣，都没问题。这个问题很个人化。我做这一套东西的时候，虽没有去刻意突破什么，但尝试了不同于传统的语言方式，你需要表达出当下人的情感，这样可不可以让绘画继续下去？当然你说的很对，绘画也不可能被消解，只是它在当今多元化的艺术环境中失去了以往的崇高位置，装置有装置的作用，影像有影像的意义，我觉得都可以，无需考虑谁一定要取代谁，而实际上仍然有很大一部分人是钟情绘画的，相对于其他新语言，绘画跟人有很深的情感基础，确实因为是手工，人对手工的东西始终都会保持一点留恋。当代艺术最好的情况就是，自由度前所未有的提高了，艺术方式的界线被打破了。

　　高越：今天的当代艺术处在一种非常综合性的状态，中国现在很强调文化的主体，或者主体的文化，强调本土文化的建构，所以也出现很多当代艺术在玩传统资源的现象。好像您在这方面没有太多的关注。

　　陈曦：我注意到了，觉得都是想找到一种方式吧，那种方式也许是个契机。想借老祖宗的东西发新芽，要做的地道，有说服力并不是简单的事，但也是一条路。艺术终究还是个人行为，看个人想法，我觉得都可以做。中国当代艺术现在是异常热闹的时期，我们好像正处在一个人人都可以和艺术有点关系的年代。哈哈

　　高越：中国当代艺术现在的状态很好，有的人能驾驭这种综合性的艺术探索，有的人在极端性的探索上会做得很好，把一个事情做得很极致。

　　我们今天的访谈就做到这里吧，谢谢您！