从1989年参加中央美院“四画室七人联展”，到1999年参加日本“第14届亚洲国际艺术展”和韩国“东北亚及第三世界国际展”，陈曦的油画创作纵向穿越了整个90年代，这个完成时态的过程，恰好是当代社会文化处在多重转型的普遍焦虑的时期，同时也为个人选择提供了多元可能性的价值意向。

　　相对于80年代，90年代的油画艺术征候，尽管在外观上象似非确定性的漫游或偏航，但多元形态的发展趋向仍可辨识，环视之下，其晶体状的多棱面折射出多样化的精神景观，表征着思想观念启蒙的社会批判和形式变革的美学批判之双重角色承当，概而观之，这就是从语言实验转向大众社会文化和生存的质询与眷注；从空间的拓扩转向个人经验对历史“剩余物”和现实问题的反省；从乡土题材的风情化表达转向都市题材的复杂省思，进而反观本土化与国际化冲突和内化的境遇；在此之中，女性主义艺术从父权制美学的霸权板块下浮出历史地表，成为历史记忆污泥之上的一丛出水芙蓉。

　　细绎陈曦近10年来的作品形态，可以看到上述转型的观念化投射与感性化的凸现，尤其是她的知识构型和技艺训练，经由两所油画专业学科规训和艺术知识生产的重镇的淬炼——四川美院和中央美院四画室，前者以“伤痕美术”的抗争激情和启蒙理性开启了“85新潮美术”的先河，后者以形式变革使现代/后现代艺术精神楔入传统的学院美术教学体制，此二者的合力模塑，日愈显现出陈曦健旺的创造力和鲜活的艺术精神文脉。

　　然而陈曦的作品面相所蕴涵的观念因素却十分地丰繁，既有新表现主义风格的移置，又有女性主义所眷顾的妇女社会存在问题；既有对大众文化的视觉资源精力充沛的追寻，又有将都市化视之为严肃而反讽的生活舞台的导演式再现；以此形成了一种率真而焦虑的悲喜剧风神。

　　这种艺术风神与日常生活和作品展览会上见到的陈曦恰好互为镜象。陌生的人们（热情的观者）却往往对在场的陈曦和她的作品产生满目问号——谁是陈曦？言下之意是，如此倩丽、优雅、风姿绰越的女子，为何会画这等“世俗”、“丑怪”的东西？这种审美期待背后的社会事实是：当代美育与美术文化的严重错位。在传统的审美习惯心理中，女画家想当然是某种“精神贵族”，理应表现与性别身份相符合的事物：诸如幽静的风景、甜美的花果景物、浪漫、抒情又可欲的少女、有异域情调的少数民族美妇，或找些年轻、时尚的舞蹈模特儿穿上土花布衣服大裆裤放在贫穷山区背景上，上演画布上的旅游风情片……，总之，19世纪西方资产阶级上升时期的油画艺术形象，至今仍是第三世界主流社会所心仪的审美对象和理想，只要看看从乡镇到都市的新兴建筑物和室内装修趣味，就会知道为什么“谁是陈曦”会成为一个问题，同时会成为陈曦在画布上反复涂改、修正、转喻所唤起的另一些问题。

　　回到陈曦的作品申言，新表现主义的精神奥义，从风格化的外观已然被转换为本土化的复杂表现，当艺术界在后殖民文化的强大压力下，为国际化与本土化问题纠缠不清时，陈曦已从当代都市题材中，发现了与自己的观念和技法相适应的世界。在那里，她实现了一种大雅若俗、大洋若土的成熟表征。对她而言，本土并不等于“出土”，并不等于风水八卦、火药罗盘、原始宗教、祖灵图腾，或民俗剪纸、西夏文以及熊猫，本土性除了历史、地理的区域性特质外，还兼具时代性与当下性的种种文化症候、人性的变异以及悲苦喜乐。对独特的历史、文化性格的艺术表现可以从本土题材出发，或是经由国际艺术潮流启迪，但国际/本土的定义边界在当今已十分模糊，这是由于资讯在改变着人类思考空间和文化生态，本土问题亦可能是国际问题。

　　于是，在她的作品画面上，拥挤的、休闲的人群既有沉浸于PLAZA式国际化消费空间的忘我和投入，又有都市新民俗热闹的娱乐景观。夜市地摊、贩夫走卒、逛街购物、茶肆酒楼、车水马流、吃喝拉撒都流溢着万花筒般迷离幻化的本土化都市密集的情感信息，充满趣味性与建立双关语的讽喻，提示着普遍题材的当代艺术意义，也就是大众文化如何可以成为前卫艺术的滋养品和添加剂，而不是仅仅成为一种符号化的拼贴和外在的叠加，不加反省地如顺口溜一样使“现成物”仅仅换了一个场地，流于同义反复。

　　从大众文化和生活而不是高雅文化中去设想和揭示当代普遍性的社会状况，或许能够使我们把文化消费大众看成是社会变改和参与者和新的社会价值的共同创造者，而不是一群仰仗少数文化监护人开启心智的盲从之众。因此，取消精英/大众的二分话语监狱并非后现代主义的语言策略，而是当代知识分子的一种人文立场。所谓“给公共趣味一记响亮耳光”，实则表明了现代主义破产的重要原因正来自上无临地、下无依傍的自我孤立和理智的自大，如同要踩着自己的鼻子登上喜马拉雅山峰，切断了立足大地的梯木，必然要踏空。

　　世俗，是指风俗习惯与民间好尚，它是一种客观历史的状态，而庸俗则带有贬意的道德判断，媚俗就指谓着一种功利主义的价值倾向，昆德拉认为，对大粪的绝对否定就是媚俗，然而对大粪的绝对肯定，肯定也是媚俗。譬如所谓的“艳俗艺术”，其命名的出发点和潮流化情结就已经是媚俗，因为在其命名的权利制高点上，已掩盖、架空了被命名对象的丰富能指和现实涵义，这个问题我已在另文中讨论，在此作为省思对象是想阐明，假借国际化潮流来制造本土化的潮流，象假借革命化膨胀的英雄主义夸大与世俗生活的矛盾一样，都在有意无意间流于冬扇夏炉的悖谬逻辑。

　　实际上，无论是当代社会或在艺术界，人们迫切地需要，同时也了解要达成原创意义的集体行为是如何难以企及，多元化的后现代性生存和精神的现实结果是，没有任何思想观点和文化指令可以得到整体化的认同与支援，如果有这样一种存在物，那一定是整体都出了毛病。有趣的是，本时代的文化进展竟然是在艺术与生活的同一化和个性化欲求的互动或称之为“主体间性”中进行的，其基本的发现与展开竟是一些更年轻、更崇尚个人魅力和异类个性的女性画家来达成和表现的。陈曦在她们中是极为突出的个案现象，她显然以更恬适、更平常的心态面对生活和画布，以折衷的语法——半是写实/半是写意，半是表现/半是意象，半是抒情/半是反讽，亦此亦彼地游走在忧与喜、苦与乐、创作情欲与现实滞累的间隙和空洞，这种尼采式的不带任何绝望的“积极虚无主义”，使之脱离了男权逻各斯中心主义的捕捉，朝向未知的X旋转，从意识和感知上同时有利于她去反刍纷繁多样的不同层次的都市、社会、男人和女人、老人与孩童。因此，在折衷与混血的不安定领域里，未知的X仍是具有魅惑力的精神探险。

　　另一个较为隐匿的陈曦，是含蓄地运用女性主义视角观察女性生活的陈曦。这个层面虽然没有以宣言的文本方式明确地表态，却一直潜在于她所热衷眷注的都市生活题材，例如，画面中多以女性为对象，消费购物、逛街娱乐、絮叨而琐细，时髦又慵倦，然而其行动总是在超越语言，这些形象如麦当娜在歌词中所唱：所以我总喜欢肥胖的女人/她们敢穿红色迷你裙/因为它爱自己的女儿身/丑老太婆赤身裸体走在街上/却要求能安然无恙/疯女人将头发染成紫色/因为不喜欢紫色的人必定疯狂……。在近年创作的《青春时代》系列作品中，女性身体进入探询空间，这些如涂有健美油脂的躯体与传统审美或父权制女裸体画中的三围趣味大相径庭。其形象显得陌生异样，胸乳下垂、肩宽背厚、肚腹上赘肉膨胀且肥臀粗腿，名之为“青春”，实则隐喻着青春期的焦虑和女人对逝去的青春年华的无限眷恋。女人与其躯体间的关系同时是自恋又是情欲的，而焦虑与躯体的在场的关系又是明显和持续的。这些形象透出的语义信息可以读解为：女性的每一种情欲的出现（青春期、性欲经验）如同从她者那里所获得，每一件事都是所有女人的女性特质的具体实现，成为一个女人是达到作为女性和自己躯体相互悦愉的途径，青春的丧失，意味着冒险的浪漫将被衰亡放逐，如同一种免于起诉的假释。

　　在中央美院四画室开放、前瞻、公正的教学思想中，唯一的教条式“求真不求美、求纯不求全、求个性不求统一、求表现不求叙述”。多年以后，在学子们的身上释放出这一教条的潜能和灵异，显例即如陈曦，作为一位职业化的女性艺术家，她自身不断追求着真、纯、个性与表现，以此来回应“谁是陈曦”的设问，而其自主的多变性既是源于怀疑精神和反省能力，同时也蕴含着对真实性和意义的无限寻绎，她显示出在破碎的时代幻像中多变的自我之韧性智慧。

2000年