陈曦的油画作品一直呈现出一种自足的状态，按照自身的艺术逻辑有效地推进，与所谓的主流保持着若即若离的状态，表现出可贵的自信与心态的笃定。

　　在这样一个使人迷茫与困惑的时代，架上绘画、美术、艺术的终极意义与存在价值受到空前的质疑与挑战，当我们还在过分执着地纠缠于新与旧，好与坏的争论时，我们恰恰忽略了某种对于艺术家最本质的东西，那就是艺术之于艺术家仅仅是一种表达方式，一种观察世界，认识社会，传达自身对文化、社会、人性认知的一种特有方式，当这种方式本身已被其自身的发展，自我的否定彻底地摧毁与消解的时候，那么方式本身已变得并不重要，而方式本身的选择实际上变得简单自由，你是否说得充分似乎更为重要，这反倒促使人们把关注的焦点更集中到方式这一技术性外壳所包含的内核，即艺术家文化与思想的核心，也就是你要传达什么，你是否触及到了这个时代最具时代性的东西。当然在标准多重化，混乱乃至丧失的时代里，操作成为某种被顶礼膜拜的新的潜规则，于是矫饰与做作的样式化成为很多新流行的明显标签，而且这种虚拟意想的快感还在吸引更多的人投入其中，而艺术家的直觉，敏锐，对文化与社会的清醒认知却正在不断地被抹杀。当我站在陈曦画室看到挂满墙壁的大大小小的作品时，令我兴奋的是我又看到了一些艺术所应具备的最本质的真实的观察，自然的表达，敏锐的直觉等等久违的特质。从而有了某种被触及，被撞击的感觉。

　　附中到美院八年严格扎实的学院绘画教育，给了陈曦自由娴熟地驾驭画面的能力，而她所在的中央美院油画系第四工作室的开放自由的教学方式，使她从学生时代起就自觉地进入到一种艺术家的角色，这种艺术家的自觉意识，使她很快达到一种职业艺术家的状态，这在其作品的数量和质量上都充分的体现出来，毕业前她在美院画廊举办的个展上，既有大量的带有表现主义风格的习作写生与创作，同时还有大量运用宣纸等综合材料的作品，体现了陈曦多向性的试验与探索，同时也透露出对自己艺术发展方向的犹疑。毕业之后陈曦多年里一直从事职业创作，很快她就明确了自己的创作方向，那就是用表现主义风格手法表现当下现实生存状态中的众生象，在题材上和关注的问题上，与当时悄然涌现的一批学院出身60年代出生的新生代艺术家是同步一致的，陈曦与他们普遍的共同之处在于，都注重一种现实性传达，带有这一代人共同的无奈，戏谑，茫然等情绪化的状态，但陈曦作品较之更具有社会广度，其目光所及视野更为广阔，更具有某种生动的特点和批判性视角。陈曦对人物对象形神的把握与传达似乎有着某种天赋自然的气质，在率性自如之中不乏一种控制和沉稳，这种收放自如的技术优势，加之画面整体上的驾驭能力，使之一系列大场面作品极具艺术感染力和社会穿透力。这其中有《大亨酒店》里的嘈杂喧嚣场面，有《洗头妹》里深圳发廊一条街的灯红酒绿，也有《南湖大院》中都市小区里大妈们的窃窃私语。总之陈曦目光所及的社会各种特定场景，都被她转化成作品中的典型画面，并将某种特定生活状态定格化，并进一步揭示出一种当代的，中国的，丰富的，真切的，带些赤裸裸的人的生存境况与生活状态，这种喧闹嬉笑之后的空虚木讷，嘈杂繁荣之后的疏离冷漠都呈现出中国当代社会外在表象之后的某种真实的社会文化情绪。这个阶段陈曦的作品无疑继承了德国表现主义，新客观现实派社会批判性的伟大传统，可能是因为女性化视角的原因，往往透出更多的是温和、诙谐与细腻而非激烈、沉重与尖锐。如果整体地把握这一时期陈曦的这些作品，在一定意义上它们还是一种视觉观察基础之上的归纳表现。

　　之后的青春系列陈曦画了一系列的女孩形象，带有肖像画特点的作品陈曦一直没有中断过，这些作品常常穿插于她几个主要系列中间，作品对象包括画家周围的家人，朋友等，正是因为面对的是非常熟识的人，所以对对象的把握与传达显得更加自然亲切，自如流畅。不同的是在青春系列里，对于那些女孩，陈曦关注的不是一般化的时尚亮丽的外在形貌的美丑，而是力图符号化地传达出这些处于青春年华中的女性肉体中散发出的某种恣肆的欲望，张扬的动态中释放出的近似放荡的渴求，这是艺术家穿透肉体躯壳对最原始的本质的人性的深层发掘，这种深层的纵向的揭示正是在陈曦社会化作品中没有充分探求的，所以我认为这一系列，在陈曦作品推进中意义非凡，这预示着某种从视觉表象表现向文化深层表现的转化。再之后的洗澡系列是特定的“非典”时期所画，或许正是如此，作品回到一种私密性状态，呈现的是特定环境行为下的一种人的状态，而肥皂泡沫所具有的膨胀虚空，不断消解破裂，不确定的偶然性的特征带给陈曦某种空间性和时间性的遐想，也引发了之后陈曦画风更具颠覆性转变。

　　果然近期的新洗澡系列，以完全迥异于以往的表现主义风格的面貌带给我们全新的触动。如果说陈曦以往作品是一种建立在视觉传达基础之上的客观表现的话，那么她近期的作品可视为以对文化与观念认知为出发点的主观表现，一种文化表现，主观因素在以往其主要体现在绘画语言技巧的选择与控制上，现在则主要体现在非现实情节的主观设定上，体现在特定时空的错位交叉上，而图像化，动态化的画面处理方式，使观者在主观与客观，现实与非现实之间变得犹豫不定，这种错愕感正是现代图像、网络时代人们的某种普遍的心理感受，但这种感受往往在现实中是瞬间的，而当艺术家使之作为某种虚拟的生活状态设置于画面中时，对于我们的文化触动则往往是持久的，陈曦进而在不知不觉中实现了一种视觉直接表现向文化观念表现合乎逻辑的转变。

　　如果说陈曦的关注视角执着而坚定地一直以人作为中心的话，绘画语言的演变却经过了几个阶段的调整与变革，这种变革最终导致近期作品与表现主义风格的决裂。整体地考察陈曦的油画创作，就会梳理出这种变化有两条清晰的脉络，一是笔法运用的变化，二是空间处理的变化。陈曦刚毕业时的作品刀笔间用，用笔粗狂，用色厚重，色彩沉郁。而后一个阶段则基本用笔，自由率直，色彩强烈鲜丽，第三个阶段则用笔松动，色彩稀薄，直到近期作品的反技巧性的直接画法。同时在画面空间处理上则是从刚开始的现实空间的直接描绘，到后一阶段的空间的自由组合与穿插，进而到一种刻意地淡化空间，消解空间，直至近期的虚拟空间的设置拼合。淡化甚至消解技巧，实现画面空间结构的最大自由，陈曦的最终目的恰恰是为了从视觉表现转向文化观念的直接表达，当陈曦意识到语言技巧作为表达方式显得过于繁琐与冗长，严重消弱干扰了更明确，直接，有效地传达自身所要表述的内容与文化观念时，她毫不犹豫地选择了摆脱过去沉溺其中地技术快感。虽然我一直认为陈曦在国内表现主义风格中是最优秀的画家之一，作品所具有的流畅自然，直接率性的语言技巧美感令人倾倒，但最终她却义无反顾的加以扬弃。这种语言风格的变革是与上面所述的观念内核的转化同步和相辅相成的，也是必须的，它使陈曦和她的作品得到了双重解放。

　　陈曦是一位非常勤奋的画家，这从她画室中大量的作品不难看出，我不知道市场对画家真正意味着什么，在艺术市场空前活跃的今天，陈曦对自己作品在市场上的表现似乎并不在意，为了筹备近期个展，能够最大限度地展示几年来她对自己艺术创作的追求与探索，她很少出售作品，放弃了很多在别人看来是很重要的机会，每个系列的主要作品都还保存在自己手里。但在拍卖市场上，偶然出现的陈曦作品的价格还是在稳步的提升，由过去的几万元，到如今的三十万上下，这是市场的正常反映，也是陈曦作品艺术价值的充分体现，但是如果就她作品的艺术质量和作品数量来全面衡量，其作品未来的市场上升空间还很大，这让我们非常值得期待。

禄新

2006年7月29日